A Timeline You Can Listen To

这套节目几乎全是施特劳斯一家的圆舞曲和波尔卡。说它“轻”也对，没有交响曲那种沉重的命题；可它又稳稳地占着每年的第一天——大概是因为，没有什么比三拍子的圆舞曲更像“开始”。强、弱、弱，强、弱、弱，身体不自觉就想晃，新的一年就这么被摇着推出去了。

《蓝色多瑙河》是其中的定海神针。开头那段弦乐的震音，像河面上还没散的晨雾，圆号轻轻一句把主题托起来——这几乎是奥地利的第二国歌。有意思的是它 1867 年最初的合唱版反响平平，同年去掉词、只留管弦乐拿到巴黎世博会上，反倒一炮而红。词有时候是多余的。

《拉德茨基进行曲》是老约翰·施特劳斯 1848 年写的，全场唯一一首进行曲，永远压最后。它的妙处不在曲子本身，而在那个仪式——指挥回过头来，用手势调度全场观众的掌声忽强忽弱。一千多人在那一刻成了一件乐器。能让听众变成演奏者的曲子不多，这是其中一首。

顺便，“施特劳斯”在这里指的是约翰·施特劳斯家族——和写《查拉图斯特拉如是说》《玫瑰骑士》的理查·施特劳斯没有血缘关系，只是同姓。前者是维也纳的舞会，后者是德国的歌剧院，常被弄混。

这一点最早击中我。一个让主人公送命的人，剧本里压根没让她说一句话——她只活在别人的描述里，活在弗雷德里克自己越想越深的心里。比才的音乐做的正是这件事：用旋律去描那个不存在的人。

组曲是后来从戏剧配乐里挑出来编的，原本 27 段，浓缩成两套组曲（第二组曲是比才去世后由吉罗整理的）。最常听到的几段：开头的《前奏曲》用一段普罗旺斯民歌《国王进行曲》做主题，铜管齐奏，气派而苍凉，一上来就把南法烈日下的那种白给立起来；《柔板》(Adagietto) 是另一极，弦乐慢慢爬升再落下，几乎听不出节奏的那种安静；末尾的《法兰多舞》(Farandole) 是炸场——前面那首沉重的《国王进行曲》主题和明快的舞曲主题被叠在一起，一边是命运的脚步，一边是节日的脚步，最后撞成一片火花。

这里还藏着一件冷门事：比才在这套配乐里用了萨克斯管——那是萨克斯进入管弦乐队最早的几次之一。这件当时还被当作军乐器的新玩意儿，被他拿去吹最孤独的那几句。

比才的另一件名作是《卡门》，但《阿莱城的姑娘》写得更早，温度也不同——《卡门》是把女人摆在你面前让你看，《阿莱城》是从头到尾让你听一个空座位。两者之间的距离，差不多就是欲望和怀念之间的距离。

顺便：比才写完《卡门》没几个月就死了，36 岁。生前两部代表作都没真正等到掌声。

《晨景》的长笛开头，大概是被用得最多的“日出”音乐——纪录片、广告、闹钟铃声。但在剧里，这一段的场景是摩洛哥的沙漠：培尔在北非醒来。它听上去像挪威的峡湾，只是因为格里格写的是他自己耳朵里的清晨。

《在山魔王的宫殿里》几乎是一台加速器：同一个短句一遍遍重复，速度和音量一路往上堆，直到失控。格里格自己很嫌弃它，说这段满是“牛粪味的挪威腔”，他受不了听——结果它成了他流传最广的几分钟。

整套配乐给培尔的半生配了那么多花哨的音乐：沙漠、酋长的女儿、山妖的舞会。最后收场的却是一首摇篮曲——索尔维格坐在小屋里，等了一辈子，只有一句旋律。热闹是给谎言的，安静是给等待的。

柴科夫斯基 1893 年去世。两年后，彼季帕与伊万诺夫在彼得堡重新编排的版本才让它立住，成了今天全世界所有《天鹅湖》的母本。他没等到。

那段所有人都会哼的“天鹅主题”，其实是双簧管吹的，不是小提琴。竖琴在下面铺一层水波，双簧管一句往上走——大部分人哼过它一辈子，也没想过那是什么乐器。

奥杰塔（白天鹅）和奥吉莉亚（黑天鹅）通常由同一个人跳。这个设定的狠处在于：王子并不是被一个陌生人骗了，是他自己没能认出来——他爱上的是一个形象，而形象是可以被复制的。第三幕那三十二个挥鞭转是后来的版本加进去的，原谱里没有这个要求；它成了这个角色的技术门槛，也几乎成了“黑天鹅”这个词的意思本身。

据说排练时乐队自己鼓了掌。原因不难猜：几乎每个声部都被写了一段属于自己的独奏。第四乐章干脆是一串华彩接力——圆号与小号的号角、独奏小提琴、长笛、单簧管、竖琴，一个接一个站出来说话。他后来把这部作品题献给了乐队的全体成员。

有评论夸它“配器辉煌”，他很不服气，在自传里回了一句大意如此的话：这不是“一首配得好的曲子”，配器就是作曲本身——主题和音色是一起想出来的，换一件乐器它就不再是这个曲子。这句话后来几乎成了整个二十世纪管弦乐写作的前提。

他的学生里有斯特拉文斯基。《火鸟》里那种把乐队当调色盘用的写法，源头就在这儿。

西西里舞曲是个很老的舞曲格式：6/8 拍，摇篮一样的晃动，附点节奏，通常配小调。福雷用的就是这套现成的“古老”——旋律一句往下落，钢琴（或竖琴）在底下拨。它听起来像“很久以前”，但没有一处是煽情的。那种克制本身，就是它的悲伤。

它后来被反复移植：长笛与竖琴、小提琴与钢琴、管弦乐。奇怪的是每一版都成立——大概因为这段旋律不依赖任何一件乐器的性格，它只依赖那个下落的动作。

福雷晚年几乎全聋，而且听到的音高是扭曲的，高音偏低、低音偏高。他一直写到最后。他知道自己听见的和写下的已经不是同一件事了，还是写。

梅特林克这个本子最厉害的地方，是所有关键的事都发生在台词的缝隙里。没有人把话说完，人物一直在回避、走神、答非所问。它天生就适合音乐——因为需要被说出来的那部分，正好是语言干不了的那部分。

于是十来年之内，四个作曲家分别谱了它：福雷（1898 年的配乐，那首《西西里舞曲》就在里面）、德彪西（1893–1902 的歌剧）、勋伯格（1903 年的交响诗）、西贝柳斯（1905 年的配乐）。同一个故事的四种听法，摆在一起是件很奢侈的事。

德彪西这部是他唯一完成的歌剧。没有咏叹调，没有那种攒够了情绪一次唱出来的高潮；人声几乎贴着法语说话的语调走，乐队在下面铺一层不断变色的和声。1902 年首演时有人当场发笑，也有人从那天起把歌剧的写法重新想了一遍。

他要的是暗示，不是陈述。听不清的地方，就是内容本身。

《木星》开头是弦乐的碎步和圆号，一路热闹、拥挤、往前赶。然后到中段，所有东西忽然让开，出现一支宽阔到近乎庄严的旋律——它跟前面几乎没有关系，像是从别的地方走进来的。

1921 年，这段旋律被填上词，成了赞美诗《I Vow to Thee, My Country》。从此它在英国的葬礼、纪念日、国家场合里反复出现，比整部《行星》都要有名。一段写“欢乐”的音乐，最后变成了这个国家用来哀悼的音乐。

还有件常被讲反的事：《火星》写在一战爆发之前，不是之后。那种机械的、5/4 拍不停往前碾的声音，不是对战争的回忆，是在它发生之前就写下来的。

霍尔斯特被这部作品的成功困扰了后半生——人们只要《行星》，不要他别的东西。他说过，成功让人学不到任何东西。